Каждый четверг в здании заброшенной фабрики, что неподалеку от кинотеатра “Ударник”, неспешно собирается задумчивый народ, молча рассаживается по низеньким сиденьям, ждет начала. Народ самый разный - от бритых наголо, с серьгами в ушах и ритуально прямыми спинами до скромных клеркоподобных носителей галстуков и портфелей. За окном плывет огромная луна и на полу, словно ее фантастическая проекция, белеет полутораметровый барабан. В воздухе висит дымок ароматических палочек.

Три музыканта бесшумно движутся по сцене (хотя сцены в привычном понимании слова нет - просто участок дощатого пола), готовят аппаратуру, инструменты. Здесь и тарелки (рол-мо), и поющие чаши, и бронзовые пластины, и огромные трубы (дунг-чен), и подобие гобоя (ргья-глинг), маленькие барабаны (дамару). Их на полу множество - в той или иной степени непривычных глазу, экзотически красивых и не всегда понятных по своей функции. К примеру, невозможно представить себе в действии бронзовые цилиндры с приделанными к ним кожаными ручками и трудно поверить, что у них особый голос - непрерывный, проникающий, подобный многократно усиленному звону в ушах. Он извлекается круговым трением специальной палочки о край цилиндра.

Тесное пространство постепенно наполняется вибрирующим звоном колокольчиков. Следом вступают голоса, тембр и эффект воздействия которых можно уподобить реактивному двигателю и стремительному нагнетанию высоты, когда пассажира буквально вдавливает в самолетное кресло. Голоса поднимаются чуть-чуть, на какую-то долю полутона - начинаются гравитационные перегрузки.(Все это не совсем точно, но куда деться современному человеку от наиболее доступных ассоциаций.)

Древние тибетские мантры накачивают зал густой, почти осязаемой энергией. Рядом с сыпучими, шершавыми, как бы расщепленными на целый звуковой спектр голосами полосуют воздух пронзительные духовые. Воздух кристаллизуется, и, кажется, вот-вот станет непригоден для дыхания. Звук буравит слух, ввинчивается в самую глубину души (хотя душа как категория в данном случае отсутствует, как и в самой системе верований Бон). Вибрирующие удары барабана идут по текстовому рисунку - сильный удар по слогу мантры, слабый - по его продолжению. После одной из пауз внезапной тишины пространство взрывается сокрушительным, вселенским грохотом. Так мог звучать недавний метеоритный дождь, если бы его угораздило преодолеть атмосферный слой и обрушиться на землю.

И вдруг область сверхвысоких давлений уступает место головокружительной легкости. Становится слышно, видно и ощутимо кожей то, чего не может дать привычная уху темперированная музыка - холодный ветер, водопады, и ослепительный солнечный свет. Приходит особый покой - может быть, из какой-то глубинной, генетической памяти.

Исполнители сосредоточены и серьезны в той мере, которая почти исключает всякие рассуждения об артистизме как параметре оценки: они так живут. Свои концерты они называют практикой. Достигаемый эффект сродни тому, чего ищут завсегдатаи дискотек - приняв сверхдозу звуковых частот и децибелов, встряхнуться, извлечь себя из мутного состояния обыденности. В конечном счете отдохнуть. Но в случае группы “PURBA” (кстати, в переводе с древнетибетского, пурба - это ритуальный кинжал) мы имеем дело не с собственно музыкой в привычном понимании этого слова. Речь идет о ритуальном пении шаманов Бона - древней тибетской религии.

Ее разветвленная структура и древнейшая прихотливая история лишь совсем недавно стали объектом серьезного изучения. Но многие старые ритуалы, бесчисленные предания и сложнейшая система символов сохранились в Тибете до наших дней - при относительно небольшом числе последователей.

Пение - одна из обширных и сложных ритуальных практик. Древнему человеку с его пересыщенной метафорами картиной мира хотелось привлечь добрых духов и отпугнуть злых. Если же изъясняться современным языком, человеку необходимо гармонизировать собственную внутреннюю энергию с внешней, космической. И при всем различии этих двух объяснений происходящего, суть одна: за последние три тысячи лет человечество не так уж сильно изменилось.

Московские бонпо уверены, что их музыка абсолютно необходима любому человеку - словно аспирин “упса” или паста “бленд-а-мед”. Потому что все мы, больные и ущербные, скрипя вползающие в новую эпоху - носители духовного кариеса и гриппа. Музыка в данном случае не дарит какого-то конкретного настроения, не дает погрузиться в воспоминания или грезы, и не “высекает огонь из души человеческой”, как декларировал мятежный европейский гений. Она попросту треплет нервы. Весь этот вихрь, сотканный из голоса, металла и дерева, призван, как говорят основатели группы Святослав Пономарев Алексей Тегин, и Игорь Янчеглов “пропылесосить всю грязь и пыль бытия, которую мы только и знаем что копим изо дня в день”.

Бонпо, по одной из версий, огнепоклонники, и поэтому обязательный спутник перфоманса - костер из сосновых и можжевеловых щепок, который разводят тут же, в центре зала. Под тягучий, постепенно затихающий отзвук бронзовых цилиндров музыканты выключают усилители. Меркнут последние отсветы огня, окутанный можжевеловым духом зал погружается в полную тишину и темноту. Концерт-ритуал окончен, публика расходится.

Музыканты “PURBA” не претендуют на роль мессий или жрецов, монахов или шаманов. К артистам они себя также не относят и стараются по возможности не соприкасаться с суетой шоу-бизнеса, хотя и случалось им светиться на телевидении, а на концерте, как правило, маячит кто-нибудь с фото- или видеокамерой. У них не принято аплодировать. Их “аншлаг” - около тридцати человек. Но даже когда слушателей два-три, представление не отменяется. Иногда группа выступает в рамках какой-либо программы - например, в ДК им. Горбунова, или же в зале лектория музея искусств Востока, но главное для них - то, что происходит регулярно в их маленьком слабоосвещенном зале.

Среди поклонников (или прихожан?) бон-арта, как и в зале Чайковского, есть постоянные слушатели. Музыканты узнают их в лицо, но кто они и почему так “прикипели” - неизвестно: эти “фанаты” (или паломники?) неназойливы, молча приходят, слушают и так же молча уходят. Словно бы из ниоткуда и в никуда.

Филипова Елена /июнь 1999/для журнала "ОМ"/
 

Достаточно очевидно, что осмысленное возвращение к прошлому, упорядочивает коллективную память, помогает преодолевать хаос социального и культурного настоящего, а обращение к аутентичным культурным практикам осуществляет связи между различными временами и мифологическими пространствами.

Культуры Центральной Азии, Тибета всегда оказывали в значительное влияние на русскую культуру. Это влияние не всегда было однозначным, особенно амбивалентно оно проявилось в начале прошедшего двадцатого века. Впрочем, и сейчас, в начале следующего века, область этих взаимодействий в определенном смысле, продолжает оставаться областью неотрефлексированных корней и мифологических истоков.

Неотрефлексированное прошлое равнозначно выпадению из культуры, однако, не стоит забывать, что возвращение к изначальным культурным моделям и кодам, оказывает выраженный терапевтический эффект только тогда, когда оно осуществлено осознанно. Именно тогда, эффект погружения в коллективную память приближается к лечебному результату фрейдистского психоаналитического метода свободного повествования, основанного на воспоминаниях пациентом своего прошлого.

Осознание прошлого выражается не в механическом копировании, стилизации или симуляции тех или иных элементов аутентичной культуры, отрывании от традиционного контекста его элементов. Оно основывается на понимании сущностных смысловых конструкций, глубинных представлений и опытов этой культуры, которые впоследствии, могут быть интерпретированы даже с помощью самого актуального или радикального художественного языка.

То, что осуществляют Пономарев и Янчеглов в своих перформансах - это не имитаторское или симулятивное, а открытое обращение к аутентичной культурной практике. Оно стремится к осознанности и готовности соприкоснуться с традиционной культурой напрямую, в ее собственном пластическом и символическом пространстве.

В аутентичной культуре, изначально, любой творческий жест , любое ритуальное действие, если конечно, оно не искажено ложными интерпретациями и сохранено в своей космологической целостности, направлено на преодоление энтропии, природного или психологического хаоса. Хоас культурный, социальный или урбанистический, в сущности, не сильно отличается от хаоса природных сил, пугавшего человека архаического прошлого.

Может быть поэтому, перформансы Святослава Пономарева всегда привлекают достаточное количество зрителей. По своей структуре и смыслу они опираются на древнейшие ритуальные практики тибетской традиции Бон и повторяют свойственные многим ритуальным аутетичным действиям космогонические этапы переходов от первичных состояний энтропии к упорядочиванию. Поэтому тема космогонического хаоса, присутствующая в музыке перформансов театра PURBA, не имеет ничего общего с состояниями безальтернативного психологического хаоса, так часто эксплуатируемого современной музыкальной культурой. Скорее это звучание хаоса "контролируемого", заключающего внутри себя скрытую упорядоченность. Прохождение состояний деструкции, соответствующих смерти, стрессы последующего рождения и начало нового существования.

Эти архетипические инициационные стадии актуальны в любую эпоху и для любой культуры, и их гармонизирующее воздействие на сознание обусловлено заключенной в них вечной интенцией преодоления противоречий дуальностей или, вовсе, выхода за их пределы. Подобный переход в трансцендентное может осуществляться через мифологическое пространство традиционной культуры, которое при аккуратном и уважительном взаимодействии с ним, играет роль "трансфера", обеспечивающего мягкое перемещение "с поддержкой".

Традиция Дзог чен, к которой обращается Пономарев, аппелирует к изначальной освобожденности персонального или коллективного сознания от двойственности. Мифологическая онтология этой аутентичной культуры утверждает, что изначальная основа всех феноменальных явлений происходит из сферы творческой потенциальной энергии "непосредственного сущностного осознания". Все явления и интерпретации растворяются в изначальной чистоте "абсолютной реальности". Публичные высказывания могут свести любой глубокий смысл к обыденности, поэтому ритуал это так же и невербальное действие лежащие за пределами обычного дискурса.

Тема восточного дискурса всегда была особенно актуальной для московского искусства последних десятилетий. Возможно потому, что историческое "общее место" Москвы расположено на виртуальном, и с трудом преодолеваемом пути "с Востока на Запад", или может быть, наоборот - " с Запада на Восток". Это отличает столицу, к примеру, от Санкт-Петербурга, мифологическое "общее место" которого навсегда зарезервировано на подоконнике Европы, то есть неком рубеже уже преодоленного пути.

Может быть поэтому, для языка московского концептуального искусства довольно типичны такие термины, как "пустотность", "пустой центр", "пустотный канон" и другие так или иначе связанные с традицией шуниевады или чань-буддизмом выражения или метафоры.

В аутентичных культурах Востока состояние или феномен путотности, как выражение определенного психо-духовного состояния или категории сознания, имеет различные интерпретации. В традиции Дзог чен понятие " пустотность" или "пустота" интерпретируется не в нигилистическом смысле, скорее оно является выражением несубстанционального состояния, лежащего в основе всех феноменов, являющегося "источником и основой природы всех вещей". Качества, присваемые этому сущностному состоянию сознания, описываются такими словами, как ясность, лучезарность и чистота. Особенно странным, с первого взгляда, и парадоксальным образом, эти тонкие качества соотносятся с насыщенной низкими звучаниями и грохотом музыкой перформансов театра PURBA, в которых казалось бы, наоборот, выраженная брутальность далеко отстоит от подобных несубстанциональных и сверх-утонченных состояний, выражаемых в своей конечной стадии, полным растворением плоти в радужных сияниях.

Возможно, это интенциональное состояние и достигается путем парадоксальной смены низких и экстремальных по своей интенсивности звуковых комбинаций, высокими, близкими к ультразвуку нотами, выводящими путешествующих по виртуальным пространствам Бардо к утонченным иномерностям. Возможно, этот эффект опять же соотносится с архитипическими маршрутами путешествия зрителя по разным уровням мироздания с постепенным "всплыванием" его единичного сознания из самых тяжелых слоев психической атмосферы к наиболее разуплотненным.

В любом случае, воспроизведенный в своей аутентичной форме ритуальный перформанс, оказывает достаточное специфическое воздействие на зрителя. Далеко не всем удается пройти по этому виртуальному маршруту до конца. Чаще всего неподготовленных зрителей просто выносят из зала грохочущие звуки, вызывая у некоторых из них чувства близкие к суеверному страху Надо заметить, что в традиционных системах, цели подобных практик часто направлены на развитие отстраненности по отношению к негативным проявлениям действительности и умения противостоять им. Они способствуют обретению спокойного состояния в экстремальных ситуациях, преодолению психологической энтропии, и выведению участвующих в них за пределы иллюзорных сторон существования.

И тем не менее, "пребывание в местах гневной энергии противоречит поведению" - так гласит один из бонских постулатов. Пространство обитания персонификаций состояния гнева, "гневных божеств" - опасно, если цели посещения этого пространства "не соответствуют смыслу". Это указывает на заданную традицией необходимость осмысленного отношения к ритуальной практике. Пространства "гневных", устрашающих сил в тибетской космологии строго упорядочены, и находятся в соответствующем им месте по отношению к общей космологической схеме, структуре элементов, описывающих традиционный космос данной культуры.

Поэтому не стоит его искажать, идеологизировать или нагружать ложными смыслами. К нынешнему моменту уже существует достаточное количество исторических примеров небрежного или "злонамеренного" использования практик и символических пространств аутентичных культур, не принесших, мягко говоря, положительных результатов.

Ситуация перформанса или другая ситуация, включенная в современный художественный контекст, создает особые условия для взаимодействия с традиционной культурой. Театр Тибетской Музыки PURBA создает ситуацию в которой существует возможность, сохраняя достаточную дистанцию, соприкоснуться с представлениями, невербальным поведением и сущностными аспектами мировидения древней традиции Бон, основанной на системе автохтонных тибетских верований, во многом повлиявших на становление тибетского буддизма и предшествовавших ему.

ОЛЬГА ЗИАНГИРОВА.